遇見世遺|曹學佺與閩劇儒林戲

曹學佺與閩劇儒林戲

王曉珊

福州南門西側有座烏石山，經歷了千年滄桑，如今她顯得有些蒼老，烏塔也沒有了傳說故事中的雄奇，微微有傾頹的趨勢，然而皎皎明月曾照見她青春華年驕人的風姿。明萬歷三十一年（1603）的中秋夜，烏石山上笙歌靡麗，“詞客七十余人”云集于凌霄臺上談詞論曲，上演了一場非常獨特的戲曲盛會。清人董沛編《鄞縣志》, 寫到這里也不禁慨嘆一聲“此夕千古矣”。這場烏石山盛會邀集“梨園數部”參加演出，其中就有曹學佺的家班。閩劇源流之一是文人自娛戲曲，曹氏家班可算是閩劇最初的萌芽，一般認為，福州名儒曹學佺對閩劇儒林戲的形成起到重要的作用。從曹學佺一生的經歷來看，閩劇儒林戲從興起到衰落，都與明代政治、明末社會風尚、士大夫的精神追求有千絲萬縷的聯系，從音樂聲腔到劇目都一直納入明代戲曲發(fā)展的整體軌跡中。這一切需要從明萬歷那個戲曲發(fā)展的黃金時代說起。

傳 奇 時 代

無論從哪個角度看，明萬歷時期都是中國戲曲發(fā)展的巔峰時期。當是時，倡人欲、同天理的哲學思潮盛行全國，人們倡導率真盡性的人格，宣揚人的天生稟賦，追求平等意識、寬容精神。思想的解放催生了一個戲曲黃金時代，一時間作家輩出，作品成批涌現，《牡丹亭》等傳奇從不同途徑達到的高水平，組合成了戲劇文化的歷史性豐收，曲學之風的盛行、戲班演出的盛熾更說明了戲曲這種需要大眾參與的文化的繁盛，這真是一個當之無愧的傳奇時代。閩劇最初的源頭儒林戲誕生在這樣一個轟轟烈烈的年代，一開始便帶上了傳奇時代的精神特質和文化氣韻。

這個時代的文化氣韻還表現在文化精英在戲曲領域的大幅度聚合。文人的浩蕩介入給戲曲輸入更多的精神濃度，也給它帶來更高的審美格調。這種文化特征影響了閩劇儒林戲的產生過程乃至最終的范式，也確定了它文人戲曲雅致蘊藉的基調。萬歷年間的士大夫們擺脫了內心對戲曲的鄙棄，理直氣壯地觀賞、創(chuàng)作戲曲, 甚至粉墨登場、親自扮演，戲曲不僅成為他們直抒胸臆的最佳方式，甚至成為人們競相追逐的時尚生活方式。許多劇作家都是自行退出官場，選擇歌宴唱詠、自在逍遙的生活方式。

在福州，文人創(chuàng)作雜劇、傳奇已然成風。明代福州藏書家徐（造字（火勃））的《紅雨樓書目》第三卷收有戲曲劇目達140 種，其中甚多為福州文人所撰，例如林章的《觀燈記》《青虬記》、何璧的《北西廂記》、陳介夫的《異夢記》、陳軾的《續(xù)牡丹亭》等。細數這些風雅詞客，可以感受那個時代的風氣。

即便不填詞度曲，單是聽曲、賞曲，也造就了一批有見地的戲曲評論家，如長樂的謝肇淛、連江的陳第、福州的曹學佺。他們對于戲曲的特性、諸腔的特點、史與劇的關系都提出了自己的看法。從文人創(chuàng)作到戲曲理論，明末福州的戲曲環(huán)境已然相當的成熟、完整，此外還有頻繁的戲曲演出。正是這種風習促成了萬歷三十一年（1603）的福州烏石山盛會。

今 夕 何 夕

萬歷三十一年（1603），詞壇圣手之一屠隆尋山問道到了福建。這位在萬歷詞壇上享有盛譽的劇作家，曾以《彩毫記》贏得無數文人士子的感情共鳴。自罷官后，屠隆游歷各地，此次訪閩，途遇曹學佺，二人同登武夷，同游閩中，又在中秋之夜應福州推事阮自華之約參加這次曲壇盛會，擔任祭酒（主席）。同行的還有福州的昆曲愛好者陳一元、藏書家徐、詩人鄧原岳、精通音律的曲家陳鳴鶴、謝在杭等各位戲曲音樂名流，當然還包括福州當地的官宦文人等，一時間斯文雅集，盡現榕城風流。

席間有“梨園數部”演出，“觀者如堵”，只聽得管弦齊奏，歌清曲妙，四周觀眾喝彩聲聲，場面熱烈非常。酒闌歌罷，屠隆在興致之際，幅巾白衲，奮袖做《漁陽摻》，盡顯他一貫的憤世嫉俗和不肯同流合污的狷介。月華如水，平時不相往來的官宦文人與普通市民，因著對戲曲相同的熱愛和癡迷，自然聚合在一起，共同聆聽人間仙曲，一起感受戲中的悲歡離合，這一刻他們超越了現實生活中的階層、身份、觀念的差別，這一刻他們同喜同悲。

石倉園雅調

明后期，士大夫家庭的戲班在上層社會如雨后春筍般紛紛建立，稍有地位的文人官宦家中都有高水平的家班。家班在那時幾乎成為一種生活的嗜好，一種生活等級的標志。他們多方物色優(yōu)伶，延聘教習，訓練優(yōu)童，還要尋訪劇本，甚至自撰劇本，營造演出場所，又為演出張羅宴席……如此等等在今人看來是極為風雅，然而也是極為奢侈的事。在福州，有明確歷史記載的家班就有衣錦坊陳一元的昆曲家班，以及曹學佺的家班——閩劇最初的班社。

曹氏家班是士大夫的家班，干凈、純正、無一絲市儈氣，家班成員多是家里的家僮、侍女，也有青樓歌伎。他們年紀小，面貌娟好，天性聰慧。因為多數只在家中自娛或待客，藝童們不開臉，不穿靴。家班藝人不過十余人，但行當上也分“生、旦、丑”三門，多在府第的紅氍毹上演出，沒有跳加官、演八仙這些民間戲班的習俗。他們早期多是坐唱，后來逐漸演一些折戲、小戲等。這些藝童偶爾也出門，但要用肩輿接送，顯示士大夫家班的身份。家班外出演唱見之史料記載的有兩次，第一次便是1603 年烏石山曲會次夕，曹學佺還席，帶家班到烏石山為賓客們演唱《荔枝紅》。

石倉園乃福州名儒曹學佺之私園，位于福州洪塘鄉(xiāng)，曾經有池館林木之勝。曹學佺罷官回閩后，重建家班，教習彈唱。當時園內的景象是“蛾綠粉黛，出入肩隨，歌童狎客，晨夕滿座，自以為樂，一時仕宦及墨客詩人游閩，無不傾倒”。曹學佺就是在石倉園研創(chuàng)出“新調”，也就是閩劇的主要唱腔“逗腔”的雛形，逗腔的委婉纏綿中，包含了曹學佺一生的曲折坎坷。

福 州 名 儒

說起曹學佺，他首先是作為一個明士大夫的典型進入人們的視野。生存在風狂雨驟的明末，在戾氣彌漫的政治氛圍中，曹學佺的仕途也是步步驚心。他一生三貶三謫，每一次都足夠成為一次教訓，可是齊家治國平天下的理想卻讓他一次次地挺身而出，向隱藏著的陷阱，向赫然擺著的刀尖悲壯地前行，直至殉國而死。我們很難用今天的標準來評判他的儒者本色，只是他在宦海沉浮的空隙中，在希望與失望不斷交替的過程中，卻不經意地為后人留下了一筆財富——閩劇“逗腔”。他一生都以立德建功、干一番經天緯地的大事業(yè)為最高理想，度曲填詞只是萬般無奈下的一種寄托，卻不料插柳成蔭，福及后人，這是當年曹學佺怎么也沒有想到的吧。

曹學佺， 字能始， 號雁澤， 明萬歷二年（1574）生于侯官縣洪塘鄉(xiāng)。他儀容秀美，少年即有文名，19 歲中舉，23 歲進士。然而曹學佺登第不久便迅速地被卷入明末的政治漩渦中。他第一次遭貶謫緣于為“罪人”林章延譽，又為罷相張位餞行，二罪俱發(fā)，他便到南京當一個有職無權的六品“大理寺正”。此次降職對曹學佺是不幸，對后來的閩劇卻是幸事。南京是當時的煙柳繁華地、溫柔富貴鄉(xiāng)，到處花團錦簇，紫舞紅翻，是昆曲最為盛行的地方。在南京，士大夫家中大多置備優(yōu)伶以供自娛或待客，文人雅士相聚，美酒佳肴之外，必定要聽曲、賞曲，而后再評判一番，方盡人生快意，這幾乎就是上流社會的一種生活方式。曹學佺閑居南京6 年，結交了曲壇許多風流人物，如臧晉叔、屠隆、吳兆等，同在金陵為官的同鄉(xiāng)陳一元、故友之子林古度，更是常在一起談詞論曲，偶爾興起，也要譜寫新曲，曹氏家班估計就建于游宦金陵之時。汪然明有詩《春日湖上觀曹氏女樂》云：銷魂每為聽吳歌，況復名家艷綺羅；風吹遙聞花下過，游人應向六橋多。

1603 年春，曹學佺回閩，參加了中秋烏石山曲會，次夕，曹氏家班第一次在烏石山登臺亮相，彈唱曹氏自編的福州名曲《荔枝紅》，其聲“悠然凄涼”。此后曹學佺一直閑居在福州，年底《白練裙》的作者吳兆來訪，曹氏的家班宴樂待客。吳兆有詩云：粉壁釵橫影，雕窗燭散輝；不堪弦歌歇，殘月尚凄幃。可以說，這是曹氏家班的清唱與坐唱階段，曹自創(chuàng)新腔尚未成型。

曹學佺官宦生涯中的第二次貶謫發(fā)生在萬歷四十二年（1614）。1609 年曹學佺起用為浙江右參政，不久又遷往四川右參政，卻因為拒絕駐蜀皇室要求用庫銀重建藩邸一事，于1614 年被削官三級遣返故里。一氣之下，曹學佺在故鄉(xiāng)建起石倉園，重建家班，教習彈唱。如果說曹氏家班在南京時期演唱的是“吳歌”，以昆曲最有可能，那么曹學佺遭第二次貶謫被遣返故里后，在石倉園所教習彈唱的“曲調已從新”之“新調”則已漸漸融會福州當地音樂元素，到后期，可能就有了儒林班的主要聲腔——“逗腔”的雛形。曹學佺本人戲曲造詣頗深，又兼徐　、謝在杭、陳鳴鶴等戲曲音樂名流常來石倉園切磋，曹學佺和他的朋友們一起研創(chuàng)“新調”，融合昆曲、徽調、海鹽腔等諸腔精華，又能適應福州方言聲調。曹氏家班至此有了較成體系的唱腔，也有了較為成熟的表演技藝，有條件進入演唱故事的階段。錢謙益為“曹南官學佺”所做小傳曰：“家有石倉園，水木佳勝，賓客翕集，聲伎雜進，享詩酒宴談之樂，近世罕有也。”說的便是這時的石倉園。

一個唱腔從產生到定型必然要經歷較長的時間，在流傳過程中，經過許多藝人歌者的不斷改進，得到新的發(fā)展。曹學佺所創(chuàng)新調，雖然不能確認為是閩劇的主要唱腔“逗腔”，但與“逗腔”的形成有密切關聯，其家班的戲曲演出，是后來閩劇儒林戲的萌芽。只是這家班后來為何被稱“儒林”呢？據說有一次，曹學佺到洪塘金山寺看“普度”，只見和尚道士在念經，他喟然嘆曰：“三教鼎立，道釋有藏，吾儒何獨無？”于是回家編寫“儒藏”達十余年之久。不論在朝在野，曹學佺都不改其儒者本色，其摯友、幕客也大都是當時名儒，或許出于這個原因，曹氏家班被稱為儒林班，而參加洪塘鄉(xiāng)金山寺普度演出的被稱為“第一代儒林”。

在政治暴虐的年代，就這樣退隱山林、度曲編書以終老，不失為一種睿智的活法，然而即便對朝廷政治深深失望，曹學佺總也無法放棄對理想政治、理想人格的向往。天啟二年（1622），曹學佺第三次回歸朝廷，任廣西右參政，然而這一次招來了更大的禍患。他不僅陷入激烈嚴酷的黨爭之中，而且很快被卷入明末著名的宮廷三大案中。

保薦曹學佺任廣西右參政的是首輔葉向高。葉是福清人，東林黨人，在魏黨王紹徽所編《東林點將錄》中位居第二，因此，曹學佺一上任便成為魏黨的打擊目標。接著他又卷入三大案中。明末三大案是宮廷陰謀之黑暗與殘酷最恐怖的演示，充分展露了人性中隱藏的罪惡，更不幸的是，宮廷國本之爭，又延伸為朝廷的黨爭，造成對士大夫的大量逮系殺戮。專制主義下，權力斗爭的殘酷性往往模糊了其目的性，而令斗爭本身成為目的。三大案影響失控之后，“向高等相繼去國”，“迭勝迭負”，“三案遂為戰(zhàn)場”，曹學佺撰寫《野史紀略》，揭露“梃擊案”史實，理所當然地成為這個戰(zhàn)場上的犧牲者，“削籍”系獄70 日釋歸。

曹學佺這一次回閩，其精神創(chuàng)傷自不待言，大部分時間沉浸在家班中，借“聲色詩篇”將“林間禮教渾忘卻”。崇禎即位后，曹學佺婉言謝絕了朝廷對他的再次起用，從此便留在石倉園潛心研究音律，進一步完善了所創(chuàng)“新調”，曹氏家班進入扮演故事階段，據說能搬演《青虬記》《女運骸》《紫玉釵》，有十多支代表曲牌。

《青虬記》是曹氏家班最早搬演也是經常搬演的一個劇目，從某種意義上說，它或許就是閩劇最早的演出劇目之一，是曹學佺故友林章在獄中所寫。林章原名春元，字初文，福建福清人，明萬歷年舉人。他幼年即有神童之稱，滿腹才華，然而一生困頓，結局凄涼。萬歷十七年（1589 年），林章在南京受同鄉(xiāng)訟案牽連，被捕入獄，在獄中憤然執(zhí)筆撰雜劇《青虬記》，三年后出獄，不久又入獄，又三年后獲釋，終于在萬歷二十六年（1598）進京會試，幸得中選，卻因反對福建礦稅遭逮捕，終被毒殺獄中。

《青虬記》劇本在國內已失傳，現藏于日本內閣文庫。劇寫天上星宿青虬，下凡俗世，名東方建，被金錢（錢神幻變）誣陷，被捕入獄，遭受百般苛刑，最后在仙女與五鬼的救援下，戰(zhàn)勝了錢神，重返天界。全劇四折，全唱南曲。唱詞慷慨激昂，每一個字都充滿憤恨的心緒、家國的憂思、復仇的火焰，銳利如鋒刃，揭示當時社會的黑暗與殘酷。

《女運骸》傳說是曹學佺所寫，大約作于曹二次貶謫回鄉(xiāng)編寫“儒藏”之時，情調悲涼，文采燦爛。《孟子》中有“華周杞梁之妻善哭其夫”句，《女運骸》依此演成故事。劇演戰(zhàn)國時期齊國大夫華周奉命征伐呂國，戰(zhàn)死疆場。其妻姜姬英備金同婢女玉香前往呂國取討枯骸，沐雨櫛風，跋涉山川，歷盡險阻艱難，終于運骸回故里安葬?！杜\骸》沒有任何浪漫奇情的底色，它肅穆、莊嚴、悲壯，充滿了自我犧牲的精神。在今天的觀眾看來，它的故事太過簡單，所宣揚的奉獻精神也難以理解。但在幾百年前，這樣一個小戲卻寄寓著士大夫的人生理想，具有很強的道德力量。曹學佺一生放不下儒家思想的重負，婦人的節(jié)烈恰恰是對儒者精神本質的映現。姜姬英的堅韌頑強以及自我犧牲精神，體現了曹學佺對理想人格的向往以及儒者道德的自我完成。這一個小小折子戲也暗示了曹學佺日后“死社稷”的決心和行為。

甲申（1644）元月，李自成攻陷北京，崇禎帝自縊煤山，明亡，曹學佺聞訊跳池自殺，被救。要說既然已對朝廷失望，又退隱在家，不必殉國。然而“平日袖手談心性，臨難一死報君主”，明清之際的死傷相藉，是我們熟悉的歷史情境，似乎明末作為一個朝代的尾聲，其道義力量及倫理價值都體現在巨量的死。因此，我們不難理解曹學佺的一死再死。

1645 年，唐王朱聿鍵即位福州，年號隆武，曹學佺以72 歲高齡慨然受任禮部尚書、太子太保。他變賣家產，佐辦水師，力圖恢復中原?？上仆跽嘀粓猿忠荒暧秩齻€月時間，1646 年8月朱聿鍵于汀州被俘，曹學佺9月18日自縊于福州西峰里府邸，終年73歲。

曹學佺所創(chuàng)新調，后發(fā)展為“逗腔”，乃閩劇的主要唱腔，它從產生到定型經歷了較長的時間，在流傳過程中，經過許多藝人歌者的改進，得到新的發(fā)展。今天的逗腔綜合了福州地區(qū)的民間音樂如民歌、十番、佛曲等音樂，又吸收外來聲腔如昆腔、高腔等音樂元素。它曲體結構嚴謹，曲性溫文典雅，頗有宮廷氣息，又適應福州方言演唱。逗腔的代表曲牌有【淚透】【自掏嶺】等30 多首，可詠嘆，可喧敘，可以表現故事起伏跌宕，具備了戲曲唱腔抒情性、敘事性、戲劇性等特點。

逗腔旋律典雅優(yōu)美，委婉纏綿，腔多字少，一唱三嘆，常以“呀、哎、噫”等為襯，演唱講究咬字吐音，尤其講究“出字”“歸韻”“收音”。逗腔主要伴奏樂器除主胡、笛子外，最具特色的是逗管。逗管原是“十番”樂器，以細竹管為身，以蘆竹管為嘴，有效音域只有七度，然而音色明亮而凄厲，頗能體現逗腔的風格和韻味。

早期的儒林戲初步具備了戲曲的三大元素，但它與其他所有在社會土壤上生長起來的戲都不一樣，它是文人戲，只供士大夫怡情養(yǎng)性，不曾與外界發(fā)生聯系。從戲劇本體上看，它是一種“未發(fā)生”的戲曲現象，遠未成熟，就像是未經風雨的嫩蕊開在深深的庭院中，纖麗嬌艷。只是它過于纖弱，也容易被風雨摧折，隨著明代山河破碎，石倉園荒蕪，它也就消了它的顏色，散了它的芬芳……

（摘自《閩都文化》2017年第三期）